Entre Irmãs

Crítica

O interesse pelo Brasil profundo e as figuras que o habitam acompanha a obra de Breno Silveira desde o início. Seja através das cinebiografias musicais – 2 Filhos de Francisco (2005) e Gonzaga: De Pai Para Filho (2012) – ou de trabalhos puramente ficcionais, como À Beira do Caminho (2012), o cineasta deixa transparecer seu desejo por retratar as raízes da formação do povo brasileiro, se valendo de jornadas transformadoras e das dinâmicas familiares. Dentro desse contexto, Entre Irmãs surge como uma continuidade instintiva, originada pela intenção de realizar uma produção sobre Maria Bonita, que fez com que Silveira e a roteirista Patrícia Andrade – sua habitual colaboradora – chegassem ao romance de tintas épicas A Costureira e o Cangaceiro, da pernambucana Frances de Pontes Peebles, que carrega na trajetória fictícia de uma das protagonistas ecos da história da companheira de Lampião.

A personagem em questão é Luzia (Nanda Costa), moradora da pequena Taquaritinga do Norte, no Pernambuco da década de 1930, que convive com as dificuldades de ter um braço atrofiado – resultado de um acidente na infância. Lá ela vive ao lado da irmã Emília (Marjorie Estiano), que sonha com o príncipe encantado que a levará para morar na capital, e da tia Sofia (Cyria Coentro), responsável por lhes ensinar o ofício de costureira. O destino das irmãs acaba tomando rumos completamente distintos quando Luzia é levada por Carcará (Júlio Machado), temido líder de um bando de cangaceiros, deixando Emília que, por sua vez, se muda para Recife após o casamento com Degas (Rômulo Estrela), herdeiro de uma família de aristocratas. Separadas, elas ganham arcos particulares, mas igualmente atribulados, apresentados paralelamente pelo longa.

Tal material permite a Silveira manter intacta outra característica de seu trabalho: a filiação a um cinema clássico, dos épicos e melodramas que se entregam sem pudores à emotividade. Um aspecto que emana fortemente ao longo das quase três horas de projeção, nas quais o diretor busca abraçar diversos temas: a posição da mulher na sociedade da época e seu espelho nos dias atuais, questões da gênese política nacional, o embate de classes, questões de gênero, o preconceito etc. Essa profusão de tópicos embala a sucessão de obstáculos que se impõem no caminho das irmãs, cujo escopo grandioso ganha vida por meio do esmero técnico da produção, com a mesma qualidade encontrada na reconstituição de época do Recife dos anos 1930 – dos bailes de Carnaval à numerosa aglomeração popular para acompanhar a passagem de um zepelim – repetida no registro da vastidão árida do sertão, manchada pelo sangue dos confrontos entre soldados e cangaceiros.

Se tecnicamente o longa se mostra à altura de suas ambições, na construção dramática, contudo, o resultado é mais problemático. O primeiro ato, em particular, surge apressado na exposição de muitos eventos – da passagem inicial da infância, com o acidente de Luzia, passando pela morte da tia e o casamento de Emília e Degas – falhando em estabelecer a sensação de profundidade na relação entre as protagonistas, já que os outros dois terços da projeção exploram justamente seu distanciamento e a oposição de suas realidades. Se existe algum sentimento genuíno nessa ligação, este soa muito mais como mérito do trabalho das atrizes, que se mostram capazes de externar o vínculo afetivo – como na cena em que cada uma lê uma matéria de jornal sobre a outra – demonstrando o mesmo empenho nos conflitos particulares de suas personagens – como a intensidade que Costa entrega ao relacionamento de Luzia e Carcará, com Machado correspondendo igualmente.

Contudo, o elevado número de conflitos presentes em Entre Irmãs gera um desenvolvimento irregular. Muitas revelações, que pretendem ser surpreendentes, são facilmente antevistas, entregues rapidamente pela falta de sutileza – o segredo de Degas, a verdadeira natureza do carinho de Lindalva (Letícia Colin) por Emília. Outras fragilidades estão na construção estereotipada de várias figuras coadjuvantes, especialmente os pais de Degas, como também na concepção de metáforas demasiadamente explícitas – Luzia como o “pássaro de asa quebrada” em busca de liberdade, a analogia entre o som da máquina de costura e das metralhadoras, que perde seu efeito por ser verbalmente explicada em um momento anterior. O tom excessivo crescente domina por completo o ato final, composto por uma cadeia trágica de acontecimentos que prolonga o desfecho de um ápice sentimentalista a outro.

Essa divisão em uma série de clímaces – como a conclusão à la Butch Cassidy (1969) do arco de Luzia, que evoca a afinidade entre os filmes de cangaço e os faroestes, ou o novo momento de ruptura de laços que se apresenta – faz com que um subtraia a força do outro, enfraquecendo o todo. O fato do diretor investir abertamente em um tipo de filme considerado antiquado por muitos, exaltando a qualidade melodramática em tempos de valorização da crueza realista, não configura nenhum demérito – outros cineastas também o fazem, e com destreza, como Todd Haynes ou Terence Davies, por exemplo. Tal escolha, contudo, acarreta assumir o risco de passar do ponto, e Silveira termina caindo justamente numa hiperbolização novelesca – do uso ostensivo da trilha sonora, das frases prontas e artificiais etc. Pois a busca pelas lágrimas é válida, desde que se sinta que elas sejam vertidas naturalmente, e não forçadas.

As duas abas seguintes alteram o conteúdo abaixo.

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Leonardo Ribeiro

é formado em Publicidade e Propaganda pelo Mackenzie – SP. Escreve sobre cinema no blog Olhares em Película (olharesempelicula.wordpress.com) e para o site Cult Cultura (cultcultura.com.br).

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