O Último Destino

Crítica

Se você deseja construir um personagem complexo, imagine-o à beira da morte, com uma doença em estágio avançado. Esta frase não é verdadeira, mas parece ser, diante da grande quantidade de Dramas, com “d” maiúsculo, focados nas despedidas trágicas de pessoas que, até então, levavam uma vida comum. A doença terminal faz com que os atos nocivos sejam perdoados, ou pelo menos minimizados, aumentando exponencialmente a carga sentimental de cada gesto: o encontro com a pessoa amada se torna o último encontro, o sorvete preferido se converte na última lembrança, uma viagem adquire o caráter de testamento, e assim por diante. É fácil se identificar com esta pessoa, se solidarizar com ela, chorar as lágrimas pelo fim iminente e descobrir, ao final da sessão, que devemos valorizar cada momento com as pessoas que amamos. Fim. O discurso é simples, mesmo simplório, porém opera com frequência no interior de tantas ficções. Ora, que sentimentos a proximidade da morte provoca, seja de alívio, pavor, euforia, indignação? Como a perda de uma pessoa afeta a comunidade, e de que maneira é percebida pelos outros ao redor? Há diversos elementos em jogo, em termos psicológicos e sociológicos, para além da mera comiseração por um moribundo.

No entanto, durante pelo menos 60 minutos (de 90, no total), esta tristeza tão universal quanto genérica domina O Último Destino (2019). Max (Nikolaj Coster-Waldau) possui um tumor inoperável no cérebro, revelado na cena inicial. Ele perderá as funções motoras e cognitivas em breve, mas prefere guardar este segredo consigo – e com o espectador-cúmplice. O homem fala baixo, murmura monossílabos, arrasta-se pela casa. Deitado na cama, à mesa da cozinha, dentro do escritório, ele sustenta o olhar perdido no horizonte. Sabemos no que está pensando, porém os sentimentos jamais se desenvolvem para além da imagem cristalizada da depressão. O protagonista se desloca através de ambientes inexplicavelmente escuros, destinados a ilustrar seu estado de espírito: apartamentos, quartos de hotel, escritórios e restaurantes se assemelham a calabouços, num trabalho de luz mais apropriado ao cinema de terror do que ao cinema naturalista. Cada cena grita “morte”, seja pelo teor lânguido, pelas falas balbuciadas, ou pela sensação de tempo estagnado. O diretor Jonas Alexander Arnby propõe a homeopatia do melodrama: todos os elementos, do sofrimento à trilha sonora de pianos tristes, são postos em prática, porém diluídos em inúmeras cenas de vazio, até resultarem em letargia.

A dor da partida poderia ser estabelecida em relação a outros pontos de apoio: Max está abrindo mão de muitas coisas rumo à despedida (esposa, filhos, amigos, trabalho, família, passatempos)? Ele possui dores relacionadas à doença, arrependimentos a resolver no passado, provisões a fazer para seus próximos no futuro? Nada disso. Este personagem apático decide, sem maior reflexão, aproveitar os serviços do Hotel Aurora, empreendimento responsável por praticar o suicídio assistido e a eutanásia. Chegando ao estabelecimento (escuríssimo, é óbvio), encontramos meia dúzia de humanos cabisbaixos perambulando pelos amplos corredores, com idêntica expressão de piedade. Em termos de representação do fim da vida, o diretor possui criatividade limitada, o que se estende à concepção deste espaço-personagem. O hotel poderia ser palco de inúmeras discussões morais e éticas, do tipo que Michael Haneke e Yorgos Lanthimos adorariam explorar com maior ou menor grau de perversidade. Que comidas, bebidas e opções de lazer são oferecidas a pessoas que desejam se matar? Como seria a decoração, a parte administrativa? Haveria uma infinidade de maneiras de brincar com o absurdo desta situação. Ora, o filme opta por um local grandioso, porém impessoal, frio, tampouco explorando esta frieza em qualquer discurso crítico.

Subitamente, o cinema de gênero irrompe dentro do drama tradicional. O roteiro se converte num suspense com toques de horror e ficção científica – enfim, o diretor propõe alguma forma e conflito à narrativa modorrenta. No entanto, o imaginário do terror, gênero ainda mais livre para pensar o extremo, o grotesco, o impossível e o imoral, se acomoda à versão tímida de um pesadelo. As sugestões ambíguas rumo à conclusão, decorrentes da experiência subjetiva de Max no hotel, retiram a força moderada destas sequências. Em paralelo, nenhum personagem coadjuvante carrega intensidade passível de contraste com este vendedor de seguros de vida (uma simbologia óbvia, aliás): a amada esposa, gentil e desprovida de conflitos próprios, se limita à função de “mulher do protagonista”; a vizinha de quarto possui transformação nula, assim como os gerentes do estabelecimento. Arnby aposta numa forma de cinema minimalista, porém sem explorar a passagem do tempo (elemento fundamental para um homem com os dias contados), nem o contraste entre espaços (a pequena casa contra a amplitude do hotel), ou ainda as sugestões de som, de profundidade de campo, de espaço fora do enquadramento. O Último Destino se converte numa obra superficial, no sentido estrito do termo: todos os seus discursos são explicitados cena após cena, sem espaço para discussão.

Assim, o realizador oferece algo inesperado: um filme sobre suicídio assistido desprovido de tensão ou dilema moral; um retrato do comércio do sofrimento despido de questões éticas e políticas; uma condição médica gravíssima sem sintomas; um amor profundo sem vigor. O cineasta conduz o projeto em estilo igualmente desafetado, orquestrando todas as sequências através de tom semelhante, solicitando ao pobre Nikolaj Coster-Waldau que se resuma a uma infinidade de expressões de lamentação. O discurso se comunica menos com a morte enquanto experiência tabu, complexa e pouco abordada socialmente, do que com o imaginário popular da partida. A narrativa inteira se assemelha a um sonho, no sentido de transmitir a impressão de realismo enquanto ocorre, embora permaneça discretamente inverossímil, e soe um tanto absurdo mais tarde. Max poderia carregar inúmeras características capazes de transformá-lo numa figura tridimensional, única. Ora, ele se limita à condição inicial de homem condenado ao fim. O roteiro se inicia e se encerra com esta constatação, tendo pouco a dizer sobre os espinhosos temas que lhe servem apenas de pano de fundo. O espectador deve atravessar esta discussão incólume, graças a uma experiência tão distanciada que dificilmente deixará marcas após a sessão.

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Bruno Carmelo

Crítico de cinema desde 2004, membro da ABRACCINE (Associação Brasileira de Críticos de Cinema). Mestre em teoria de cinema pela Universidade Sorbonne Nouvelle - Paris III. Passagem por veículos como AdoroCinema, Le Monde Diplomatique Brasil e Rua - Revista Universitária do Audiovisual. Professor de cursos sobre o audiovisual e autor de artigos sobre o cinema. Editor do Papo de Cinema.

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