Supa Layme

Crítica

À primeira vista, Supa Layme (2020) se assemelha a um documentário etnográfico, proporcionando um olhar estrangeiro a um meio pouco conhecido pelo público médio. O cineasta japonês Fumito Fujikawa viaja a Arequipa, no Peru, onde convive durante meses com uma família de pastores de lhamas. Em imagens abertas (planos gerais e grandes planos gerais), capta o máximo possível das paisagens áridas, enquanto observa o cuidado diário com os animais, o preparo da comida, os trajes típicos e a educação das crianças. Nos primeiros momentos, a câmera soa invisível, na posição de observadora. Os personagens conversam pouco, somente entre si, misturando o espanhol compreendido pelo cineasta e o quéchua, língua que desconhece. Ignoram-se outras famílias, a comunidade ou o passado dos protagonistas: a narrativa se cola ao presente, mais especificamente ao cotidiano repetitivo. O projeto privilegia a banalidade, ao invés de procurar uma trajetória excepcional com senso de finalidade – em outras palavras, a história não conduz o espectador para algum desfecho preciso. A montagem poderia ser estender, ou se tornar mais enxuta, sem prejuízo à compreensão.

No entanto, a intimidade do diretor com os personagens começa a transparecer, em especial na relação com as crianças. Ele elege os seis meninos e meninas – os únicos Supa Layme do título, por carregarem os sobrenomes do pai e da mãe – como protagonistas, agindo espontaneamente face ao dispositivo. Eles provocam Fujikawa, testam os conhecimentos de matemática do artista, oferecem comida durante a filmagem e indagam sua escolha de ângulos (“Fumito está filmando as costas da mamãe!”). Aos poucos, a frieza do procedimento cede espaço ao aspecto de familiaridade: o diretor se converte num hóspede querido, com quem os personagens demonstram prazer em conversar. Embora não condicione as cenas ou intervenha na rotina alheia, sua presença é aceita com naturalidade. A carga afetiva constitui um dos principais valores da obra, capaz de combinar a aproximação esperada do cientista social com a abertura ao acaso e a descontração. A chegada de Fujikawa representa tanto a abertura ao outro, em se tratando de uma comunidade pouco acostumada à estrutura urbana, quanto a percepção de igualdade e empatia entre indivíduos diferentes.

O filme impressiona pela maneira diminuta de se inserir em espaço tão amplo. O diretor aparenta se encontrar sozinho, sem uma equipe ao redor: ele controla a câmera, a luz, e o som, aparentemente captado pelo próprio dispositivo. O cineasta permite a intromissão do forte som do vento, das moscas em frente à câmera, das crianças atravessando o quadro. Apesar do evidente cuidado nos enquadramentos, em composições fixas rigorosas com excelente trabalho de luz natural, o diretor nunca engessa seu procedimento: nota-se o bem-vindo equilíbrio entre o controle da direção e a intromissão de ações inesperadas, incluindo o abate de lhamas e as festas regionais. Aos poucos, o discurso se expande, partindo das cenas focadas no núcleo familiar para abarcar os vizinhos, o vilarejo, até estabelecer uma conexão singela com cidades maiores e zonas de comércio. Em contrapartida, o ponto de vista se mantém íntimo, focado na relação dos Supa Layme com as pessoas ao redor. O diretor consegue criar uma obra simultaneamente caseira (pois focada no lar, nas relações entre esposa e marido, entre pais e filhos) e global, ao analisar a vida deste núcleo enquanto metonímia de uma sociedade mais ampla.

“Não quero mais essa vida. Queria estar num escritório, sentado, com ar condicionado no calor, e calefação no inverno”. A confissão do pastor vem em forma de brincadeira, durante a preparação para conduzir os animais pelas montanhas. Embora evite o miserabilismo, o filme abre brechas para uma discussão a respeito das dificuldades de vida de Vicente Supa Huamani e Beronica Layme Torres. A facilidade com que relatam seus episódios de escravidão contemporânea, agressão física e doméstica simboliza tanto a pobreza extrema no Peru quanto a percepção de normalidade decorrente da situação crônica. Outra forma de equilíbrio delicado estabelecido pelo cineasta diz respeito ao encontro de leveza e gravidade: há sorrisos e brincadeiras suficientes para normalizar o grito de animais abatidos e as confissões violentas do passado. Ao final, o espectador se torna tão próximo dos protagonistas quanto do artista japonês que revela suas escolhas através da voz em off, do senso de humor e das escolhas de imagem, compartilhadas com o espectador. O cinema reforça o caráter de construção e representação do real, ao invés de mera apreensão do meio.

Supa Layme se encerra pela perspectiva das crianças curiosas, admirando a paisagem conhecida pela janela de uma van. Neste instante, o filme abre a possibilidade de otimismo, indagando sobre a persistência do pastoreio. Não por acaso, a história de uma criança abandonada no frio da montanha surge pouco antes da conclusão, equilibrando mais uma vez os tons sombrio e carinhoso. Sem qualquer forma de explicação didática, com letreiros ou datas, o cineasta estabelece uma ponte entre gerações, entre duas partes do mundo e dois modos de vida (rural e urbano). Fujikawa possui consciência de estar fazendo uma obra baseada em pessoas que jamais tiveram acesso ao cinema. As crianças perguntam: “Você está tirando fotos?”, ao que ele responde afirmativamente. O cineasta possui respeito e interesse pela família retratada, sem deixar de se colocar em cena. Ele foge à dupla armadilha de se tornar refém do tema e de se impor excessivamente ao meio. O documentário revela uma abordagem humanista e política, partindo de uma compreensão micro para chegar à reflexão macrossocial.

Filme visto online no 11º Festival Internacional Pachamama – Cinema de Fronteira, em maio de 2021.