Crítica

Desde O Medo do Goleiro Diante do Pênalti (1972), o alemão Wim Wenders mantém uma frutífera parceria com o autor Peter Handke, que resultou também no mais notório trabalho do cineasta, Asas do Desejo (1987). Em Os Belos Dias de Aranjuez, os dois se reúnem novamente, com Wenders adaptando a peça homônima de Handke que apresenta uma encenação bastante minimalista: uma mulher (Sophie Semin) e um homem (Reda Kateb), nunca identificados, conversam na varanda de uma bela casa, localizada num cenário idílico nos arredores de Paris, durante um dia perfeito de verão. Ambos, aparentemente, são personagens concebidos por um escritor (Jens Harzer), que os acompanha – enquanto redige a história na máquina de escrever - de dentro da residência.

Após um prólogo quase pós-apocalíptico embalado por “Perfect Day”, na voz de Lou Reed, trazendo imagens das ruas parisienses completamente desertas, Wenders concentra a ação na moradia campestre, onde o embate verbal entre a mulher e o homem abre espaço para a inserção de um sem-número de metáforas e reflexões filosóficas. Ela, basicamente, narra sua vida sexual, desde o desabrochar de seus desejos em um singelo balanço até as primeiras experiências carnais à beira-mar, expondo uma visão muito feminina – que, embora romanceada, exala pureza - sobre sexo, amor, relacionamentos, homens e o mundo. Ele, por sua vez, assume o papel de inquisidor, questionando e a instigando a discorrer sobre sua intimidade, enquanto faz observações bem-humoradas, acrescentando informações de conhecimentos gerais.

As ponderações detalhadas feitas por Ele quase sempre se referem à natureza – pássaros, maçãs, groselhas – até mesmo quando narra passagens pessoais, como uma viagem à Aranjuez, cidade espanhola citada no título, que remete à peça “Don Carlos”, de Friedrich Schiller. Com os papéis estabelecidos, o colóquio entre homem e mulher se desenvolve sugerindo a existência de regras pré-determinadas, já que Ela, em certos momentos, afirma que “isto não foi combinado”. Algumas das especificações desse acordo são reveladas – Ele a lembra de que não é permitido responder apenas “sim” ou “não”, Ela o repreende quando este ameaça se afastar: “Sem ação, apenas diálogos”- porém, muitas permanecem incertas, assim como as próprias intenções de Wenders.

Desde o início, fica a sensação de que o cineasta propõe um jogo, questionando se é o escritor que dá vida - falas – ao casal ou se são eles que ditam as palavras colocadas nas folhas em branco. Uma das indicações dessa proposta é a constante hesitação da mulher, sempre reformulando suas frases, como se estivessem sendo reescritas na tentativa de lapidar o texto. Em uma adaptação que não nega suas raízes teatrais, as palavras possuem uma função imprescindível, concentrando o poder da narrativa. Contudo, a infindável quantidade de floreios e alegorias poéticas que compõem os diálogos, especialmente os da mulher, os faz quase impenetráveis e, ao invés de carregá-los de sentimentos e significados, os torna distantes e evasivos.

Com toda a pompa do denso texto, por mais que os atores tentem injetar humanidade nos personagens, dificilmente conseguem fugir da declamação que, aqui, não parece ser uma opção dramática consciente. Semin busca uma composição mais intensa para externar os anseios da mulher, enquanto Kateb, carismático, adota um tom mais leve e despojado. A barreira da prolixidade estilística dos diálogos também prejudica que se sinta mais profundamente a relação entre os dois, seja ela qual for – supõe-se que já se conheçam e tenham tido algum envolvimento, mas nada é confirmado. Ao escritor, além do papel de observador e criador, Wenders reserva também a função de intervir na atmosfera através da trilha sonora, selecionando músicas numa jukebox.

O cineasta utiliza esse artifício para acentuar o sentido do discurso, obtendo um resultado positivo - ainda que algumas ilustrações sejam demasiadamente literais, por exemplo, quando a mulher diz viver em constante lamentação após ouvir-se “Man of Constant Sorrow” – e propiciando um dos mais belos momentos do longa, quando Nick Cave surge ao piano para interpretar a assombrosa “Into My Arms”. Em seu registro, Wenders volta a utilizar a ferramenta do 3D, com a qual trabalhou exemplarmente no documentário Pina (2011), mas que se mostrou completamente deslocada e improdutiva no ficcional Tudo Vai Ficar Bem (2015). Mesmo que talvez não atinja todo o senso de imersão esperado, amplificando o vazio do escritor na casa ou a comunhão com a natureza do casal no exterior, os belos movimentos e planos-sequência do diretor de fotografia Benoît Debie são mais integrados à proposta do que na empreitada anterior de Wenders.

Empregando algumas sutilezas simbólicas eficientes, como a ação do vento enfatizando as emoções da mulher ou a divisão dos atos da trama pela mudança de cor de seu vestido, Wenders mantém a aura esfíngica da narrativa até um desfecho que aparenta confirmar os presságios apocalípticos iniciais. Numa sequência de inegável atração imagética, a escuridão se abate sobre o bucolismo do verão sublime, permitindo diversas leituras. Seria uma representação do fim do mundo ou do reinício? Seriam o homem e a mulher as criações imperfeitas de Deus (o escritor) em meio ao Paraíso natural – Ele, inclusive, morde a maçã – uma versão de Adão e Eva?  A metáfora para o término de um relacionamento (do casal ou do próprio escritor)? Uma visão sobre o bloqueio criativo? São todas possibilidades que se abrem, porém, devido ao tortuoso e criptografado caminho traçado por Wenders, o interesse por tentar decifrá-las termina bastante diluído.

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é formado em Publicidade e Propaganda pelo Mackenzie – SP. Escreve sobre cinema no blog Olhares em Película (olharesempelicula.wordpress.com) e para o site Cult Cultura (cultcultura.com.br).
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